Jochen Grumm alături de Marin Moraru după spectacolul „Die Schule der Freier” ( Școala pretendenților ) după un scenariu a lui Orlando di Lasso și Massimo Trojano – Regia: David Esrig
Distribuția piesei „Die Schule der Freier” ( Școala pretendenților )
Jochen:
Enumăr câteva obiective pedagogice pe care le-am urmărit în munca mea teoretică cât și practică (la exemplul „musical”): obiective cognitive, obiective senzitive și motorice. Fiecare dintre ele conțin ”subobiective”. 😉
OBIECTIVE COGNITIVE
Mediere de cunoaștere:
Copilul/tânărul primește într-un teatru de copii și tineret informațiile, de exemplu, de expertiză într-o formă mai plăcută și perceptibilă.
Jucând, dobândirea de cunoștințe se realizează fără frică și stres.
Mulți copii/tineri au probleme de a recepționa ce e scris. Preferă benzi desenate sau se expun continu vizionării programelor de televiziune care oferă stimuli de cuvinte și imagini, dar sunt folosite mai ales ca fantezie de refugiu.
Ce s-a jucat – și materialul fiind bine lucrat/analizat – se uită greu.
Ca urmare a unei prelucrări cognitive a informației, copii/tinerii dispun de mai multe cunoștințe, lucru care la rândul lui, poate impulsiona posibilitatea de a fi curios și a căuta informații suplimentare sau aprofundate.
Managementul conflictelor:
Tinerii învață jucând (teatru) să trateze o situație de conflict. Ei realizează că există și alte mijloace de a arbitra o ceartă decât o cunosc, de exemplu, de acasă ( un părinte decide ce trebuie făcut, pentru că el este cel mai tare ). Prin intermediul comunicării verbale se oferă soluții posibile și prin joc se experimentează compromisuri în și pentru grup decât împotriva grupului.
Consolidarea abilității de critică și discernământ:
Copilul/tânărul trebuie în afară de a putea percepe adevărul, să-l poată și critica – un lucru care este un drept indispensabil. Când joacă teatru, tânărul învață că există și critică constructivă. Pe aceasta o aplică la colegii săi sau e aplicată la el în interesul tuturor spre a prezenta un spectacol bun.
De asemenea își asumă un vocabular cu noțiuni de calitate, care la rândul lui îi formează dezvoltarea cognitivă. Totul depinde mult de pedagog, cât de sensibil susține formele de critică în repetiții.
Promovarea creativității:
Un slogan a zilelor noastre: „Ce înseamnă `creativitate`?” Individul opune „nu”-ul său moral, intelectual și sentimental, împotriva realității predominante și părerilor uzuale, căutând drumuri noi și utile.
La tineret e vorba de desfășurarea forței creative în favoarea dezvoltării sale ca persoană matură.
Prin teatru tinerii primesc poftă pentru gândirea creativă. La alternative, ei recunosc că situațiile sunt modificabile. Ei învață să producă multe idei, să fie spontani și glumeți.
Ce pe scenă se întâlnește ca lucru aparent nepotrivit sau contrar, născând noul și comicul, tinerii îl vor transporta și în viața de zi cu zi. Acolo vor putea modifica gândirea și condițiile creative.
Important este pentru pedagog un concept de regie deschis, în care toți participanții pot să-și includă ideile.
OBIECTIVE SENZITIVE
A trăi și articula anxietăți:
Dacă tinerii joacă în piesă un comportament nedorit, ca de exemplu încălcarea unei interdicții care atrage după sine repercusiuni grave, ei vor transfera acest lucru în realitate, și acolo vor evita în viața de zi cu zi acel comportament. Se găsesc des asemenea motive în piesele pentru copii și tineret mai în vârstă. S-a rătăcit cineva de pe calea cea bună, încep problemele. (Notă: succesiunea de conflicte și interese contradictorii reprezintă motorul unei acțiuni și farmecul genului de artă dramatică)
În spectacole, tinerii procesează temeri sau emoții, pe care în viața normală nu pot, sau nu au voie să le arate. Pe scenă ei doar „joacă”. Ei pot schimba rolurile, exersând empatia, provoacă la alții, de exemplu, frică, ca să poată procesa teama lor. Și aici trebuie să lucreze pedagogul cu mare sensibilitate și răspundere.
A „juca” sentimente:
În teatru este important să trăiești sentimente. În lumea noastră săracă de emoții, în care mulți copii se expulzează în fata televizorului, sufletul atrofiază.
Copii/tinerii sunt agresivi și des neconcentrați. Înaintea repetițiilor protagoniștii tineri sunt încordați și tensionați sau pot fi supărați și necăjiți.
Impactul zilnic asupra membrilor grupului reprezintă factori perturbatori, care trebuie să fie eliminați. Câteva exerciții simple ajută la relaxare. După aceasta sunt toți dispuși pentru, de exemplu, bucurie, tristețe, durere sau entuziasm.
Consolidarea încrederii în sine:
A juca teatru poate întări încrederea în sine. Tinerii descoperă facilitățile și talentele lor. Ei descoperă calități, de care nu știau că le posedă.
Optimism/voința de a trăi:
Teatrul pentru copii și tineret mediază o atitudine afirmativă asupra vieții.
Există o eroare larg răspândită că tinerii și mai ales copiii posedă fundamental o asemenea atitudine pozitivă.
Suprimăm ușor fenomenul sinuciderilor pentru că tinerii verbalizează rar depresiile lor. Starea lor trebuie să fie recunoscută.
Agresiunile, frica, uimirile ca stare de spirit de bază etc. sunt simptome alarmante. În cele din urmă teatrul are ca temă viața.
Problemele de bază a acțiunii umane nu sunt prea diferite de teatrul pentru adulți. Dar altfel ca aici, demersul evenimentelor teatrului pentru copii/tineri sunt însoțite de comedie. Prin urmare, se pot genera strategii originale de soluții, care au succes.
OBIECTIVE MOTORICE
La jucat teatru cu tineri, trebuie folosit tot trupul, mai ales părțile corpului des uitate. Fiecare protagonist folosește vocea, mimica și jocul brațului ca transportator preferat de expresie, dar ignoră degetele de la picioare, picioarele, trunchiul, umerii.
Fața pare a se compune numai din ochi și gură și pe lângă o voce normal tare și pronunție clară, se neglijează șoptitul, țipătul, cântatul și nonverbalul.
Antrenamentul corporal se practică în așa fel încât să fie implicate toate părțile ale corpului. Exercițiile se fac cu obiecte fictive sau imaginare. În același timp cu flexibilitatea și exactitatea mișcării se antrenează fantezia și reflexele.
În final se dobândește conștientizarea corpului, lucru care este folositor nu numai la descoperirea gestului utilizabil pentru jocul pe scenă, ci și în viața de toate zilele.
Pentru repetiția piesei, sau și independent de ea, există foarte multe exerciții pentru un actor (și amator). Enumăr câteva fără să intru în detalii: exerciții de „cunoașteți-vă”, de încredere, de relaxare a corpului și a instrumentului de limbaj, de încălzire, exerciții cu partenerul, exerciții de reacție, pantomimă, exerciții de vorbire, de observare, de sensibilizarea simțurilor, exerciții de asociere, de fantezie și improvizație etc.
Pedagogia de teatru poate dezlănțui potențialul creativ, dar nu este un panaceu.
Atunci merită tot efortul? Cine a văzut ochii strălucitori ai copiilor la o repetiție și premiera, poate răspunde numai cu „da„. Dacă copiii/tinerii se îmbrățișează de bucurie după fiecare spectacol, poți să știi că efortul n-a fost degeaba.
Poate unele obiective pedagogice urmărite nu se recunosc imediat, dar efectul nu poate fi trecut cu vederea în termen mai lung.
Desigur se urmărește o „investiție” în viitor, de exemplu, se promovează limba, se corectează postura etc., – dar nu există și altceva foarte important? Nu este importantă și simpla bucurie de a juca teatru?
În societatea de astăzi trebuie să fie totul măsurabil, prezentabil. Cine poate măsura râsul? Să controleze plăcerea?
Ani mai târziu, dacă copilul/tânărul va fi considerat matur și își va câștiga singur pâinea, probabil îl pot ajuta experiențele sale din trecut de la teatru (fiind chiar numai spectator), să-și îndeplinească jobul la locul lui de muncă mai degrabă cu degajare și chibzuință.
Cine a învățat să intre în alte roluri, poate aprecia mai bine rolul său social pe care îl ocupă, așa cum cunoaște probabil și instinctiv cauzele de mobbing, misoginism, xenofobie și violență împotriva minorităților. Deși elementele de bază a meșteșugului între profesioniști și amatori, respectiv copii/tineri în munca de teatru sunt aceleași, trebuie totuși să se abordeze alte modalități de lucru și în plus trebuie să se urmărească aspectul pedagogic cu toate obiectivele lui. La eventuale probleme (de exemplu, în legătură cu prejudecăți) care se ivesc în timpul repetițiilor, nu este indicat ca pedagogul să le verbalizeze moralicește. Să le folosească la o următoare scenă ca șablon, în care probabil de la sine se descoperă pricina dificultății și clarifică copilului/tânărului conexiunile.
Pedagogului de teatru îi este recomandat să-și prezinte inteligibil și „formula magică” a actoriei, care este valabilă pentru actorii amatori cât și pentru actorii profesioniști: „Gândește-te la acțiunea rolului tău pe scenă, care este mai importantă decât preocuparea ta cu efectul ei asupra publicului”.
Aurelian:
Ai dreptate, poți să răspunzi și fără să fii întrebat. 😉
Ar fi urmat acum întrebarea dacă ai realizat și creații din genul „muzical”. Parțial ne-ai și informat prezentând fosta ta activitate ca profesor de pedagogie de teatru la „Fachakademie für Sozialpädagogik” din München.
Jochen:
Ce am făcut la această academie necesită mai mult decât înscenarea unei piese de teatru. Am lucrat la musicaluri, de noi scrise, care ne solicitau foarte mult, având și obiective pedagogice mai complexe.
La operă și operetă n-am lucrat niciodată. Nu mi-ar cădea mai greu decât înscenarea unui musical, pe care l-am făcut într-un timp record, cu amatori și cu un buget de 00,00 € cerându-mi nu numai fantezie, ci și mult pragmatism.
Film /Serial „Vlașinii” – Regia: Mircea Drăgan – Christian Maurer (DR) și Jochen Grumm
Aurelian:
Un film de genul „Regatul de gheață” ( titlul german: „Eiskönigin” ) este un musical în adevăratul sens al cuvântului?
Jochen:
Un film de genul „Regatul de gheață” ( ”Eiskönigin” sau ”Die Eiskönigin – völlig unverfroren”, sau titlul original englezesc ”Frozen”) poate, dar nu trebuie să fie un musical.
Înainte de a intra mai în amănuntul acestei producții, vreau să spun că e greu de a defini genul „musical”, pentru că a parcurs și parcurge multe transformări din cauza multor influențe stilistice și genuri de spectacole.
Un musical „normal” are următoarele caracteristici (fără să intru în detalii):
– Există o bază literară (roman, poveste, basm etc.)
– De obicei se joacă o piesă în două sau trei acte
– Se joacă pe scenă în fața unui public prezent în sală
– Actorii cântă și poartă conversația într-un joc teatral/filmic
– Se dansează
– Orchestra mare cântă muzică life
– Colectivul artistic (și tehnic) este mare
– Toate acestea sunt legate într-un cadru de acțiune
Această enumerare, cum am sugerat deja, servește doar unei orientări aproximative.
Filmul „Regatul de gheață” este adaptarea basmului „Crăiasa Zăpezii” a lui Hans Christian Andersen de Walt Disney Pictures. Deși conține elemente de musical, îl consider film de animație. Acest film (povestea animației, deci nu povestea basmului inițial) după câte știu eu, a fost folosit ca model pentru un spectacol pe scena cu același nume și se consideră musical.
Un alt exemplu cunoscut unde așa numitul musical a parcurs transformări este „West Side Story” . A fost o inspirație din tragedia „Romeo și Julieta” a lui Shakespeare, care s-a jucat pe scenă ca musical și anterior s-a făcut și un film (muzical).
Articol din ziarul „Siebenbürgische Zeitung” despre succesul lui Jochen Grumm pe plan național cu un exemplu din proiectele sale în pedagogia de teatru
Aurelian:
Cu ce colegi de studenție ți-ar face/ți-a făcut plăcere să lucrezi?
Jochen:
Cu toții pe care i-am cunoscut și cu care am și jucat, mi-ar face plăcere să lucrez. Erau „talentați” și m-am înțeles bine cu ei. Mi-e dor de ei. Mare dor îmi este și de doi actori, care nu mi-au fost colegi de studenție, dar colegi la teatrul ATHANOR al maestrului prof. dr. David Esrig: …Gheorghe Dinică și Marin Moraru. Să se odihnească în pace!
Alături de Karin Fronius în piesa „Der arme Ritter” ( „Sărmanul cavaler” ) de Peter Hacks – Regia: Gheorghe Miletineanu
Aurelian:
Cum se desfășura o repetiție sau munca în general cu dr. Esrig, Moraru și Dinică, respectiv, de exemplu, regizorul Sergiu Nicolaescu și Mircea Drăgan?
Jochen:
Încep pe scurt cu trupa domnului Esrig. După ce am citit în comun piesa (înainte o citea fiecare singur), am analizat-o în câteva ședințe cu „cine?”, „unde?”, „când?”, „de ce?” etc. și s-a pornit – cu textul învățat – repetițiile cu improvizații pe scenă. Mai târziu urma la punerea în scenă, fixarea sau finisarea mișcării personajelor piesei. Acest procedeu este în principiu clasic. Dar totuși există deosebiri nuanțate în aplicarea lui. Depinde de regizor, conceptul de regie și personalitatea actorilor.
Toți participanții erau obsedați de teatru, cu Esrig în frunte, – deși Moraru și Dinică trebuiau să învețe textul german. Domnul Esrig, dacă n-ar fi trebuit să și mănânce, să doarmă etc., ar fi făcut repetiții non-stop. Ceilalți aproape la fel.
De „trio-ul” Esrig, Moraru și Dinică se știa că lucrau tenace împreună deja de la începutul carierii lor. Erau trei caractere diferite, dar în același timp comunicau pe aceeași lungime de undă profesională, pentru că chimia între ei era perfectă și în prietenia lor. Repetițiile cu ei erau ca un tenis de masă. Moraru și Dinică te luau în joc cu valul lor dinamic, încât aveai impresia că și tu ești așa de bun ca ei. Esrig și acei doi actori român creau și din fiecare virgulă existentă sau virtuală un univers din psihicul personajului.
Eu eram specialist în a tăia din textul meu. ;- ) 😉
Dacă Esrig făcea o propunere în repetiții, „Marinus” și „Gigi” o receptau ca niște elevi cuminți – și ulterior transformau impulsul regizorului fără comentarii într-un joc îmbogățit, care la rândul lui, servea iarăși drept impuls și celorlalți actori prezenți la evoluarea personajului lor, respectiv regiei.
„Herr Professor” – așa mă adresam domnului Esrig – se comporta și cu cei prea „temperamentoși” cum eram eu, foarte relaxat, îngăduitor și cu un umor subtil și profund. Eram cu un an înainte discipolul lui în cursurile de perfecționare profesională, așa că îmi cunoștea apucăturile. 😉
În repetițiile cu Moraru și Dinică mi-am dat seama cât de constructiv, mai ales în spontaneitatea reacțiilor reciproce, poate fi jocul cu partenerul scenei; scena primește viață. Ei au practicat de mult, ceea ce în zilele noastre câștigă tot mai mult teren în cursurile de actorie și se numește ”Tehnica Meisner”.
Vreau să menționez că fiecare regizor și actor are în detaliu metoda lui de a lucra.
În deplasări/turnee stăteam cu „Domnul Marinus” ( așa îi spuneam ) în aceeași cameră de hotel, pentru că trupa noastră făcea economie și eu făceam pe traducătorul. L-am cunoscut ca pe un om spiritual, sensibil, gospodar, foarte politicos și nu ca pe un clovn, cum credeau unii că ar fi în viața particulară. Mai menționez că a fost și profesor de actorie la (atunci) IATC unde l-am văzut uneori pe culoar. Era un om cu maniere bune.
Pe Gheorghe Dinică îl cunoșteam numai din filme (ca personaj „dur”) și dintr-o pauză de filmare unde nu prea părea bine dispus. Așa că nu puteam să-mi imaginez că pot juca cu el într-o comedie. Dar în principiu un actor nu trebuie să fie neapărat în particular „simpatic” și vesel, ci personajul pe care după caz trebuie să-l joace.
Soarta a vrut să am onoarea și norocul ca Dinică să nu-mi fie numai partener de joc, ci vrând să plece înapoi la București, să-mi încredințeze în asentiment cu domnul Esrig, rolul lui („Brighella„) din piesa „Die Schule der Freier” (”Școala pretendenților”) în care deja aveam un rol principal.
David Esrig îl considera pe „Gigi” cel mai bun actor din lume, nu numai pentru că era „bun ” în teatru, ci și în film. Confirmarea a găsit-o și într-un ziar englez.
Aveam câteva „repere” de a mă putea apropia de această, pentru mine ipoteză. De exemplu am jucat cu un actor preferat al renumitului regizor Giorgio Strehler de la „Piccolo Teatro” din Milano, Enrico Bonavera. Bonavera nu este numai unul din cei mai bun specialiști a „Commediei dell`arte”, ci și profesor de actorie. El neștiind germana, eu neștiind italiana, amândoi știind engleza pe care a uitat-o englezul, am repetat 10 zile fără regizor o piesă în limba germană. N-am avut nevoie de multe cuvinte pentru a comunica. Ne-am uitat reciproc în ochii, ne strâmbam, dădeam din mâini și din picioare și ne-am înțeles. Spectacolul a fost un succes.
Experiența de a putea comunica și fără cuvinte, am făcut-o prima dată cu copii și tineri surdo-muți la care am fost educator. Fenomenul de a recepționa comunicând aproape fără cuvinte mi s-a întâmplat și în anii liceului, pe plan muzical, cu un coleg de clasă, care a fost și unul dintre cei mai buni elevi a liceului: Ducă Christian. Trebuia doar să fluier compoziția mea și el a făcut spontan aranjamentul muzical pentru restul instrumentelor, exact așa cum l-am auzit în fantezie. Pe baza acestor produse muzicale mi s-a oferit colaborarea la emisiunea română „Club T” (cred că așa se numea). Dar aveam alte planuri.
Această comunicare aproape nonverbală am avut-o în colectivul teatrului/asociației „Athanor” și cu Sandra White ( sora elevei mele Sabrina ) care a fost foarte apreciată și de domnul Esrig. Nu cred că a avut această simțire pentru că mi-a fost parteneră intimă, ci că darul acesta era componenta „talentului” ei de a putea pătrunde cu empatie în ori ce caracter pe care îl juca. Aceste caractere erau fenomenal interpretate, chiar dacă juca și personaje masculine. Deși nu știa românește, totuși se înțelegea foarte bine și cu Moraru și Dinică. Din nefericire a murit foarte tânără în timpul filmării unui serial ( ”Die Löwengrube” ) unde avea un rol principal.
Dinică s-a uitat concentrat la mine și mi-a explicat foarte simplu și inteligibil timp de cca. 10 minute intențiile și nuanțele de joc a personajului pe care urma să-l preiau de la el. Totul a funcționat perfect datorită indicațiilor exacte pe care mi le-a dat, – numai mărimea tălpicilor de la costumul lui nu mi s-au potrivit. 😉
Stilul lui de a lucra sensibil și cu exactitate, de a interpreta fizic și vocal nuanțat, respectiv felul de a gândi și a explica, plus inventivitatea lui, m-au convins de măreția lui actoricească. România avea și are actori așa de „buni”, încât nu cred că mai e nevoie de „comparație” (de exemplu cu cei de la Hollywood sau cine știe de unde) ca să putem aprecia pe ai noștri geniali „monștrii sacrii” ai actoriei.
Sergiu Nicolaescu a fost unul dintre cei care m-au „descoperit” și la care prezența mea în filmele lui a constat (din cauza plecării mele din țară) numai dintr-o „tușă și un brânci” în uniformă. Era un bun „meseriaș”, era dinamic, disciplinat, harnic, se identifica emoțional cu situația acțiunii pe care o filma, respecta foarte mult actorii, dar cu echipa lui (mai ales cascadorii, care îl iubeau și ei) era după gustul meu prea sever. Dar știa el de ce și ce vroia.
Mircea Drăgan, unul dintre cei mai prolifici regizori români și rectorul IATC-ului, era un intelectual, politicos, răbdător și cu un umor subtil. Mi-a fost simpatic nu numai pentru că mi-a acceptat propunerile de text și interpretare, ci mi-a făcut și un compliment (pe care nu-l divulg), care mi-a fost folositor de-a lungul carierii mele, urmat de promisiunea că în filmul „Vlașinii” voi avea un rolul principal în partea a treia a variantei cinematografice. Din păcate nu știu ce s-a ales din proiectul intenționat de a continua filmările, pentru că am plecat din țară. Am văzut pe Internet că și din materialul filmic disponibil în plus, s-a făcut un serial de televiziune cu 9 episoade.
O mică anecdotă: filmam în sălile mari și luxoase a Palatului Cercului Militar Național din București ( cred că pe atunci „Casa Centrală a Armatei”) câteva scene de bal. Mă scufundam cu partenera mea ( era o frumusețe ) de dans așa de tare în situația acțiunii, încât treceam dansând în ritmul muzicii clasice dintr-o sală mare în cealaltă (muzica și înregistrarea filmică se oprise deja), îndepărtându-ne foarte mult de la locul acțiunii filmului. Deodată aud din mare depărtare un strigăt cu o voce cunoscută; era regizorul Drăgan: „Dooomnul Grüüün, … ( „u” ca în franceză „perdu”), … dacă ați sosit în Piața Amzei, să-mi trimiteți vă rog o carte poștală!”
Aurelian:
Este ușor să combini meseria de profesor cu cea de actor de film sau de regizor?
Jochen:
Pot să vorbesc numai din perspectiva mea. Nu este ușor, dar este plăcut pentru că lucrezi în domenii conexe pe care le iubești foarte mult.
Ziua de lucru dura pentru mine cel puțin „25” de ore. 😉 Mai puțin ușor și plăcut, deși se bucură de succesele tale, este pentru familia ta.
Aurelian:
Care este cel mai bun elev pe care l-ai avut?
Jochen:
Scurtă întrebare …cu un răspuns lung. 😉 Răspunsul m-ar putea pune într-o poziție jenantă pentru că ar trebui printre altele proverbial să compar merele cu perele. Am o problemă în a folosi cuvântul „bun” în cazul actorilor. La fel și cuvântul „talentat”. Fiecare om, respectiv spectator, are criteriile sale de a evalua performanța, calitățile, personalitatea, simpatia și faima actorului. Poate există un numitor comun: actorul trebuie să convingă cu personajul pe care îl joacă și nu neapărat să placă ( trucuri cu simpatia pentru, de exemplu, personajul negativ, se practică des la Hollywood ). Nu vreau să intru în tainele meșteșugului (a-și ajunge la nirvana 😉 ), dar doresc să pomenesc câteva repere prin care se califică după părerea mea un actor „bun”. Poate să fie „bun” și numai dacă respectă simpla „formula scurtă și magică” ( pe care o repet în diferite variante, dar rămânând în același sens): „Nu te gândi cum să pari, ci la ce trebuie să faci ca personaj!” Dar în final acest lucru nu este de ajuns.
– Actorul trebuie să aibă o foarte mare dorință de a juca, – și pentru aceasta, curaj și mare disciplină.
– Să aibă un orizont cultural polivalent, umor, multă fantezie și să fie la curent cu actualitatea zilei.
– Idealismul și pragmatismul lui trebuie să fie cumpătat, pentru că și în ziua de azi el trebuie să fie de multe ori și propriul lui manager.
– Să aibă un trup flexibil/maleabil, rezistent și sănătos. De asemenea și costumul lui psihic trebuie să fie intact. E groaznic ( cum mi s-a întâmplat mie ), dacă ai, de exemplu, febră de aproape 40° C sau hernie de disc și joci într-o zi rolul principal în două spectacole.
– Exercițiile (de exemplu: fizice, de impostație, de vorbire, etc. ) trebuie să fie un ritual zilnic.
– Să fie foarte perceptibil la indicațiile regizorilor și să fie spontan și creativ în aplicarea lor. (Actorii narcisiști și auto-promotori – în germană: Selbstdarsteller – , care poartă discuții pseudo-filosofice din incapacitate de a înțelege misiunea lor pe scenă, fură fără scrupule timpul și nervii colegilor artiști și tehnici)
Având aceste premise, sumar enumerate, altfel îți construiești personajul, pe care trebuie să-l joci. Cu alte cuvinte faci un caracter mai complex, mai interesant, – și nu te joci numai pe tine însuți în situații diferite, folosind clișee de cabotin. În afară de aceasta ești conștient și de răspunderea pe care o ai față de public; un lucru care provoacă și tracul actorului înainte de spectacol. Nu poți să fi în fiecare zi la înălțime, dar prin tehnici antrenate sau fantezie poți compensa uneori deficiențe.
Un alt aspect de amintit:
Poți să fi „bun”, dar nu „renumit”.
Poți să fi „renumit”, dar nu „bun”.
Dar fiind acestea-n medii și la joc,
Atunci toții, au avut noroc! 😉
Cu alte cuvinte, poți să obții prin noroc, reclamă, gustul timpului, printr-o fizionomie interesantă, individualitate, chiar scandal, o popularitate. Mai greu este să te menții la vârf. Poți să ai pur și simplu și ghinion. Nu întotdeauna poți să fi părintele norocului tău. O lege nescrisă a timpurilor actuale susține: „Nimic nu este mai vechi decât succesul de ieri.”
Am avut două categorii de elevi privind actoria. La prima erau cei care au vrut să devină actori și i-am pregătit pentru un examen la o școală de actorie sau pentru un rol la teatru/film/televiziune.
Am predat în particular și neoficial. Printre acești elevi erau și câteva personalități dificile care nu pricepeau seriozitatea meșteșugului.
O vreme am făcut „neoficial” repetiții și cu candidații, respectiv studenții, domnului Esrig. O studentă cu care am lucrat deja înainte de a frecventa ea cursurile la ATHANOR AKADEMIE ale profesorului Esrig, este Sabrina White. Aș fi continuat munca cu ea, dar a plecat din motive familiale din Bavaria. La început a făcut o carieră remarcabilă ( a jucat și cu actori de la Hollywood ), dar nu știu cum a evoluat între timp, pentru că m-am retras 10 ani din viața publică, îngrijind ambii părinți.
La a doua categorie de elev număr pe cei care au urmat cursurile la Fachakademie für Sozialpädagogik din München. Ei intenționau să devină educatori/pedagogi. Deși n-au vrut să devină actori m-a surprins angajamentul lor tenace. Nu a durat mult până au priceput că pedagogia de teatru este un fel de educație concentrată. Deși eram un cadru didactic sever, au apreciat treptat eforturile noastre comune în repetiții, care la sfârșit au fost încununate de ei cu multe serbări (ude 😉 ). Respectam individualitatea lor, pentru că nu toți aveau toate premisele necesare pentru a studia actoria (sau chiar să fie amatori foarte buni). Aveam în vedere că nu voiau să devină actori ( erau excepții, care au ales ulterior această carieră ), doar voiau să joace din motive profesionale pedagogice și din plăcere. Această atitudine le conferă de multe ori un joc relaxat și plăcut pe scenă. Am fost surprins cât de „buni” erau, deși aveau o altă motivație decât un student de actorie sau actor (majoritatea n-a urcat nici o dată pe scenă). Ziarele chiar i-au comparat cu actori profesioniști.
Aveam un elev la care o școală de actorie din München i-a oferit un loc de studiu fără examen de admitere. Dar el a respins oferta cu explicația că vrea să devină educator. Un alt elev cărui i-aș da apelativul „bun” (deși sunt foarte zgârcit la împărțit laude) este domnul Mathias Spengler. A jucat de câteva ori în musical-urile înscenate de mine, a terminat academia de educatori, a continuat un studiu universitar de pedagogie socială și unul de pedagogie teatrală. El a preluat ștafeta mea (cred că onorific, pentru că postul meu de profesor a fost din motive financiare desființat) la Fachakademie für Sozialpädagogik.
Tradiția de pedagogie treatală la această instituție de formare profesională a împlinit vârsta de 25 de ani datorită lui și a profesorului de muzică a academiei (care fiind în același timp compozitorul musical-urilor anuale noi puse în scenă), Wilfried Michl. A propos, domnul Michl vine din România (Banat).
Toate lucruri bune sunt în număr de trei: O a treia persoană, „bună” elevă de-a mea, care era de fapt studentă la ASE, mai târziu a făcut și o carieră internațională predând naturopatia, a ascultat câteva minute indicațiile mele de actorie, (paralel cu cele de regie ale unui student de regie film) și a fost cea mai bună protagonistă într-un scurt metraj al IATC-ului. A fost prima mea elevă, a avut succes, n-a intenționat să studieze actoria, dar m-a acceptat ca soț, … o vreme. 😉
Cu aceeași mare plăcere și mulțumire aș enumera și pe învățătorii/profesorii mei de actorie. Alaturi de cei pe care i-am amintit i-aș adăuga pe asistenții Raimund Binder ( „Remi” ) și Albert Kitzel ( „Abi” ) care m-au însoțit la primii pași de actorie. Chiar și pe unii colegi îi consider învățătorii mei.
Lista ar fi foarte lungă, dacă aș include și oamenii cu care m-am întâlnit în viața mea, care nu erau neapărat de profesie, dar de la care am învățat mai mult sau mai puțin, direct sau indirect câte ceva: … cum să fac – și chiar cum să nu fac.
Jochen Grumm în rolul lui Hermes din piesa „Gâlceava zeilor” ( „Zank und Zwist auf dem Olymp” ) de Radu Stanca – Regia: Franz Csiky
Aurelian:
Se poate trai din salariul de actor dacă nu ești vedetă?
Jochen:
Din cei 5000 de actori, care lucrează în film și televiziune în Germania, doar 2 % pot trăi numai din venitul meseriei lor. Una din explicații este faptul că mulți se consideră actori fără să fi făcut o școală în acest domeniu. Așa că și concurența e în general mare. Majoritate mai muncesc ca chelneri, sincronizatori, la filme și alte joburi ocazionale.
Nu cred că în România e mai bine. Așa am lucrat și eu, de exemplu, la o producție studențească din München a amicului de familie Alexandru Radu Nica, care în prezent este un cunoscut și înzestrat regizor român de succes și în străinătate. ( Din păcate nu i-am putut fi de mare folos pentru că aveam părinți handicapați acasă și eram foarte epuizat) Mulți lucrează pe puțini bani sau gratis, numai ca să nu piardă contactul cu branșa sau să-și facă relații noi. Cei care au terminat o școală de actorie și au avut norocul să primească un angajament de un an la un teatru, de exemplu, orășenesc, au ca începător un salar brut de cca. 1.850 € în Germania. Cine trăiește în Germania știe că nu e mult. Dacă n-ai avut norocul cu un venit de genul ăsta, n-ai avut dreptul nici la un ajutor de șomaj. Cu anii, dacă ai vechime având prelungiri de contracte și devenind mai cunoscut, poți să profiți de ceea ce numeam „valoare de piață” crescută.
În film, chiar dacă primești pe zi „mult”, reducând impozitul, costurile agenției și faptul că nu ai tot timpul filmări, îți rămâne puțin dacă împarți banii pe un an. Chiriile și așa mai departe, nu mai pomenesc. Dacă ai intrat în spirala de ajutor social (de exemplu „Hartz IV” în Germania) greu mai poți ieși din ea. Mai ales dacă întreruperea era de lungă durată. Și eu am putut să mă „bucur” după o întrerupere lungă din motive familiare, de ”Hartz IV”.
Uneori m-am simțit ca David împotriva lui Goliat, numai că David avea cel puțin o praștie. Soarta tristă a tovarășilor de breaslă e individuală. Unii și-au dizolvat asigurările numai ca să nu depindă de ”Hartz IV”, deoarece atunci ești practic controlat și umilit prin lege.
Teatrele arătau pe baza biografiei mele profesională interes, dar nu aveau locuri vacante.
Pentru un post ca educator eram supracalificat sau prea în vârstă (adică costisitor). Mai erau și alte cauze, dar toate astea nu se pronunță direct din motive juridice. Alții renunță la cariera lor de actorie, pentru că în aceste condiții precare nu pot întreține o familie. Există mulți actori premiați și renumiți care parcurg vremuri de șomaj.
Una din speranțele mele a fost intenția realizării unui film în regia doamnei Brigitte Drodtloff despre pianistul și copilul minune Carl Filtsch, al cărui tată era să-l interpretez. Pe acest copil care a murit la vârsta de doar 15 ani, l-au elogiat printre alții, Chopin și Liszt. Acest proiect de film mi-ar fi făcut o plăcere în plus pentru că pianistul s-a născut în orașul Sebeș, unde m-am născut și eu. Dar ne împiedică lipsa de bani suficienți pentru a-l putea realiza cum a fost conceput inițial.
Nu recomand nimănui să devină actor în ziua de azi. Cine vrea s-o facă, și așa nu se lasă convins să renunțe. Și numai cine nu se lasă frânat poate evolua o rezistență pe care ai nevoie în această meserie. În consecință, nu toți cei care pășesc în lumina rampei pe covorul roșu, o să aibă și o pensie satisfăcătoare.
Teatru TV. Decupaj din programul de televiziune. În mijloc Jochen Grumm (în distribuție cu o variantă nevrută a numele lui civic)
Aurelian:
Cum arăta viața de actor la un teatru de provincie în perioada comunistă? – mă refer la perioada petrecută la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu.
Jochen:
Și de data aceasta pot să vorbesc numai din percepția și viața mea de actor, cu privire la acele vremuri. Am plecat în anul 1985, adică înainte de așa numita revoluție din țară, încât găsesc termen de comparație și informații din actualitatea teatrului numai din auzite și din media. Menționez aceasta pentru că numai așa pot privi dintr-o perspectivă complementară și relativ obiectivă trecutul.
Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu (fostul Teatrul de Stat Sibiu) a parcurs încă o transformare de calitate prin pasiunea, aptitudinile și angajamentul tenace a directorului Constantin Chiriac. O altă performanță a lui o reprezintă Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu (FITS). Fac această apreciere sigură pentru că îl cunosc personal încă din studenție.
Instituțiile de cultură în perioada comunistă, precum știm, erau instrumente de propagandă. Obiectivul politicii era culturalizarea masei , a „omului nou”, socialist. Chiar dacă nu s-a reușit ideologic cum a fost intenționat de regimul Ceaușescu, totuși printre altele, ceva s-a îndeplinit intensificat: setea poporului de cunoaștere ( ergo de libertate ). Toate acestea însemnau în condiții real socialiste, subvenții predominant suficiente ( până aproximativ în anul 1983 ). Așa că, prin tradiția teatrală îndelungată a orașului, având aceste condiții materiale, pregătirea profesională excelentă a regizorilor, dramaturgilor, personalului tehnic, administrației și a actorilor, ne-a fost asigurată desfășurarea potențialului artistic.
Cenzura și componenta ideologică în munca noastră am încercat s-o înfruntăm în limitele posibilităților. Chiar uneori ne-a făcut creativi.
Vreau să menționez că exista ( și încă mai există ) o secție germană la care am lucrat și eu.
Pe vremea mea, șeful a fost cunoscutul actor, regizor și poet, Christian Maurer, care însoțea deja de la înființarea secției (1956) colectivul german și răspundea o vreme considerabilă de bunul mers al ei.
Nemijlocit după așa numita revoluție și plecarea majorității etnicilor germani din țară, s-a redus publicul și ansamblul secției germane. O vreme a fost și actrița Renate Müller-Nica „salvatoarea” companiei, care mai târziu a preluat printre altele și sarcini la organizarea Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu.
După o vreme de multe privațiuni în cursul anilor, trupa s-a refăcut angajând și alți etnici, cunoscători de limba germană, prezentând spectacole și unui public etnic român, având posibilitatea tehnică de traducere spontană. Dacă nu mă înșel mai există o secție de actorie în limba germană la Universitatea Lucian Blaga din Sibiu.
Menționez, că se poate observa la populația etnică „negermană” a orașului o creștere de interes de a învăța limba germană.
Hariet Wolff și Jochen Grumm în piesa „Das Nest” ( „Cuibul” ) de F. X. Kroetz – Regia: Christian Maurer
Teatrul românesc, inclusiv cel din Sibiu, prezintă calități de talie mondială. Revin la trecut. Pentru că urmăream doar să-mi creez bine rolurile de teatru și film, nu mă interesa partea administrativă a teatrului din Sibiu. Probabil principiul structurii de organizare e același și astăzi, numai în alte dimensiuni. Programul meu zilnic de lucru a fost ca aproape peste tot și aproape oricând la actori, un ritual cu repetiții dimineața, repetiții după masă și spectacole seara. Subsemnatul exagera și chinuia voluntar regizorii cu repetiții suplimentare, chiar și la ei acasă la ore înaintate, – uneori până dimineața. 😉
Din când în când, dacă îmi permitea timpul, plecam și la filmări. Secția germană mergea des în turneu în alte localități unde eram primiți cu căldură. La sate cetățenii, în frunte cu preotul evanghelic, care a făcut reclamă pentru spectacolele noastre, ne-au invitat la mese cu mâncăruri delicioase și generoase – cât timp se mai putea.
Ambele secții invitau uneori oameni de teatru din alte orașe, chiar și din străinătate, care contribuiau și ei la împrospătarea muncii noastre artistice. Am avut impresia, că există la teatru în general un spirit de colectivitate, bucurie și un idealism în a lucra (posibil și prin faptul că nu aveam prea multe alte satisfacții în acele vremuri).
Vreau să menționez că totul trebuie apreciat relativ, ca și individualismul zilelor noastre de peste tot. Probabil exista această atitudine la toate teatrele din țară, – și prin faptul că lucram mulți ani în același colectiv, ne cunoșteam bine și prin aceasta aveam o relație aproape familială cu toate aspectele ei tipice bune și mai puțin bune.
Cred că în prezent, contractele de lucru sunt limitate ca, de exemplu, în Germania și – dacă ai noroc – se prelungesc anual.
Eu n-am apucat finalul regimului comunist, doar începutul acestui ”final”, care însemna o criză financiară și la teatrul nostru din Sibiu.
De-a lungul anilor munca era relativ bine plătită, dar deodată nu mai ajungeau banii. Această situație a determinat „redimensionarea personalului„; cu alte cuvinte, după știrea mea, s-a decis la nivelul teatrului nostru desfacerea contractului de muncă a celor care au depus actele de plecare în străinătate. De la secția germană au fost concediați cca. 8 actori, printre care și eu. Probabil era o încercare de decizie pragmatică și mai puțin politică. Dar s-a întârziat un an ( în care am trăit fără venit ) cu eliberarea pașapoartelor, care ne făcea posibilă plecarea.
Deci, și aici, ca în fiecare familie existau probleme. Un lanț e așa de rezistent ca veriga lui cea mai slabă. Efortul șefului meu de a mă feri de grăbita desfacere a contractului de munca (presupun că eram indispensabil având roluri principale și termene de repetiții și spectacole deja fixate) n-a reușit să aducă roade. Poate o să fim „reabilitați” post mortem. 😉 Dar nu cred. Și nici la o despăgubire nu ne putem aștepta, pentru că la timpul potrivit n-am făcut uz de dreptul de contestație. Dacă aș fi făcut, aș fi trebuit să renunț la cererea de plecare din țară. Hm … atunci, rămânând la teatru, chiar pentru o vreme scurtă, cu ce m-ar fi plătit?
Mai târziu s-au căutat amatori. Probabil pentru un salar mai mic, ca să fie mai suportabil pentru teatru. ”Dacă și cu parcă …”
Iubeam foarte mult teatrul meu din Sibiu, – dar iubeam și libertatea. Mai ales pentru copiii mei.
Revin la cuvintele cheie ale întrebării tale: ” … viața de actor la teatru de provincie în perioada comunistă? … „
Presupun că un fenomen specific exista aproape în toate teatrele (și nu numai în teatre) țării, chiar deja în timpul revoluției: discuții și reproșuri privind colaborarea cu nomenclatura. Intrând în cercul unui asemenea conflict, marele maestru Gheorghe Dinică a încercat să calmeze spiritele aprinse cu următoarele cuvinte: „Vă certați degeaba! Toți ați mâncat rahat în vechiul regim. Problema e că unii au cerut și supliment!” ( Există această anecdotă în mici variante privind folosirea cuvintelor; probabil ca povestitorul să nu fie și el suspectat de păcatele vremii respective.) 😉
Vreau să subliniez că acest „supliment” are ca prototip o rețetă veche internațională. 🙂
Hariet Wolff și Jochen Grumm în piesa „Das Nest” ( „Cuibul” ) de F. X. Kroetz – Regia: Christian Maurer
Aurelian:
O ultimă întrebare: ai avut un șoc cultural când ai venit în Germania?
Jochen:
… sau un șoc noncultural? 😉 Mă îndrept spre un teren minat. Glumesc, peste tot se spală cu apă.
Întâi vreau să spun că pentru mine expresia aceasta este elastică. Acest șoc este relativ; la care intensitate se poate clasifica ca atare?
Depinde mult de individ, ce și câte informații și-a asumat înainte de a intra într-un mediu/cerc cultural străin. La fel depinde și de percepția lui, probabil selectivă. Din cauza ignoranței, omul are des așteptări naive, nerealiste, se concentrează numai pe interesele lui. Făcând comparație cu ce a fost dinainte obișnuit, noul îl percepe de obicei straniu. Cu timpul intervine obișnuința. E una, dacă îți asumi cunoștințe din depărtare și alta când ești direct confruntat cu, de exemplu, acel loc geografic în cauză. Un șoc poate să fie ceva productiv și inspirațional dacă ocolești prejudecățile și nu gândești în clișee în care ai fost socializat.
Așa că, ca tot neamțu căruia îi merge bine, o să mă vait puțin. 😉
Pe mine m-a cuprins o uimire; de exemplu, fiind cândva mai aproape de izvoarele informative, n-am crezut că Germania a fost atât de tare bombardată în al doilea război mondial. Chiar la câțiva metri de blocul meu s-a găsit o bombă.
N-am putut să-mi imaginez că birocrația este așa de complexă ( m-am exprimat politicos 😉 ). Dar e nevoie de ea (ne aflăm și în altă orânduire socială), dar uneori te frânează la întreprinderi.
Un exemplu: regizorul Esrig a vrut să jucăm ( împreună cu Marin Moraru și Gheorghe Dinică ) o piesă în curtea muzeului orașului ( „Stadtmuseum” ) din München. Am găsit un financiar, dar o doamnă de la departamentul cultural al orașului ne-a torpilat intenția. Păcat nu numai pentru trupa noastră. 🙁
Dacă a-mi fi fost vedete cunoscute internațional, preferabil din Hollywood, ne-ar fi suflat probabil și zahăr pudră în popo.
Dar trebuie să ne ferim de a generaliza. Democrația are prin diversitatea și pluralismul ei, și aspecte neplăcute. Trebuie s-o ferim de aceste insuficiențe pentru că ea e o plantă foarte fragedă, care trebuie tot timpul îngrijită. Vremurile se schimbă peste tot; uneori ce a fost ieri valabil, astăzi nu mai este valabil. Dar și asta este o componentă al ei.
Un alt aspect care mi s-a părut straniu ( n-am făcut statistici, sunt doar impresii 😉 ), constituie o categorie – chiar dacă e și mică – de cetățeni de multe generații germani ( „Biodeutsche” 😉 ), care cu o „perseverență” germană nu le place sau nu vor să fie germani ( și în afară de aceasta nu cunosc, respectiv nu vor să cunoască diferența dintre cetățenie și etnie sau patriotism și patriotismul constituțional ). Cu ce fel de afinitate vor să medieze unui migrant interesul pentru Goethe, Schiller & Co?
Pe de altă parte m-am împiedicat și de un grup de „indigeni” ( dacă îi pot numi așa ), care nu pot sau nu vor să înțeleagă că omul cu trecut migrațional are – și nu rar – alte interese și necazuri, percepând în același timp, integrarea ca o asimilare forțată în altă identitate.
Paradoxal într-o societate cu un anume darwinism social, populația „indigenă” se simte tot timpul obligată să acționeze caritativ cu un fel de sindrom helper, parcă efectuează o terapie. Cum se poate lăsa biserica în sat? 😉
Dar cunoscând istoria acestei țări și evenimentele tragice ale secolului 20, se și poate înțelege cu obiectivitate relativă, mai ușor, de ce este totul cum este.
Acest popor, pardon, populație, avea în descrierea lui Napoleon și alte ciudățenii. 😉 Prin reeducarea și educația postbelică, uneori s-a „aruncat cu apa de baie și copilul”; mă gândesc, de exemplu, la educația antiautoritară cu tendințe de Laissez-faire îndoielnice. Am fost uneori confruntat cu rămășițele acestui aspect promovat cu multă „hărnicie”. 😉 Era epuizant. În prezent se practică educația în stilul de conducere democratică. Dar ne cam împiedică darwinismul social pentru că este un specific al capitalismului actual în contextul globalizării.
Sunt un adept al emancipării femeii. Dar a fost obositor până când societatea a acceptat părerea ezitantă a științei, că bărbatul și femeia nu sunt egali, ci sunt echivalenți ( „nicht gleich, aber gleichwertig” ).
O experiență cu o aromă de șoc cultural era întâlnirea mea cu o doamnă în fața unei uși de hotel. Crezându-mă bine educat în „maniere elegante”, i-am oferit politicos printr-un gest de mână – și vrând să deschid – prioritatea de a intra. Prin surprinderea mea s-a oprit cu un gest asemănător, însoțit de cuvintele: „Sunt emancipată, poftiți dumneavoastră înainte!”
Spontan, păstrând cumpătul, și mut, i-am urmat apelul cu un arsenal de reacții verbale în minte, din care divulg numai pe cea mai decentă. E un citat: „Sunt florile la o vacă ceva descriptibil?” .
De atunci, dacă mă întreabă cineva, de ce am atâtea nume ( motivul pentru care în fiecare film sunt altfel numit și nu mă găsești nici în internet), răspund delicios că mama mea a fost o ” militantă emancipată radical-feministă”. ( În realitate era încrezătoare, independentă, cu picioarele pe pământ și nu avea nevoie să-și demonstreze forța și încrederea de sine ). S-a născut în frumoșii Carpați. 😉
Așa-i, uneori se poate sări și peste cal. Orice lucru forțat și exagerat, mai ales căptușit ideologic, nu este adecvat speciei umane. Din fericire politețea nu mai este așa des interpretată ca acostare, lingușire, invazivitate sau cine știe mai ce.
Mai există și un șoc cultural invers ( „invers culture shock” ). Acesta îl ai după o vreme de absență cu cultura în care ai petrecut la început. Poate să fie o impresie subiectivă sau justificată din motive reale.
În cadrul Zilelor Culturii Române la München avea loc prin angajarea tenace a regizoarei ( scenaristă și producătoare ) Brigitte Drodtloff și Festivalul Filmului Românesc; cel mai mare festival de film românesc în străinătate. Am văzut filmele din primii ani a festivalului și le-am apreciat bogăția de idei și stiluri. Finanțarea lor modestă parcă îi făceau pe cineaștii talentați chiar și mai inventivi. Filmele au fost foarte apreciate și în străinătate.
Dar o sumă semnificativă de pelicule produse scurt timp după așa numita revoluție, m-au speriat. Limba comunicativă pe ecran consta predominant în abuz de dialoguri foarte vulgare. Da, nici călirea mea în armată ( la ”arme cotite„: lopată și târnacop ) unde am devenit specialist în „lirică vulgară”, nu mi-a folosit.
Vulgaritățile în general la începuturile democrației tinere și experimentale, l-au dezamăgit foarte mult și pe Marin Moraru, care s-a retras să zicem, într-o emigrare interioară.
Chiar dacă ești neoportunist, trebuie să fie părerea ta mai puțin adevărată? 😉
Pot să fiu mai sarcastic și nu mi-e frică, doar ne lăudăm că avem libertate de opinie. Frică îmi este numai de oameni proști, pentru că sunt imprevizibili.
Cam atâta la tema „șoc cultural”.
Jochen Grumm în rolul lui „Brighella” din piesa „Die Schule der Freier” ( „Școala pretendenților” ) – Regia: David Esrig
În altă ordine de idei un „finis corona(t) opus” în legătură cu soarta unui artist/actor;
e un „grummism” în rimă, în germană, are o traducere anexată … și e scurt. 😉
EIN GESTÄNDNIS
„Talent, Wille (also Übung),
Stehen Dir diese zur Verfügung;
Bist Du „fast” ein Künstler schon.
Gestehen muss man aber ehrlich,
Um „groß” zu sein, ist unentbehrlich,
– Ein kleines bisschen Protektion.”
O MĂRTURISIRE
„Talent, voință (adică exercițiu),
Îți stau acestea la dispoziție ;
Ești „aproape” un artist.
Dar trebuie sincer mărturisit,
Pentru a fi „mare”, e indispensabil,
– Un piculeț de protecție.”
Aurelian:
Pentru că la întrebări pe teme și unele aspecte complexe e greu de dat răspunsuri simple și scurte, am acceptat propunerea și individualitatea ta de a răspunde într-un stil ”nejurnalistic”. 😉
Îți mulțumesc!
Jochen:
Cu plăcere mare!
Îți mulțumesc și eu … pentru răbdare! 🙂
Moment din trailerul ATHANOR AKADEMIE; Humphrey Bogart, Jochen Grumm 😉
Finalul musicalului ”Fantoma din Canterville” interpretat de elevi la Fachakademie für Sozialpädagogik München ( 2001 ) în regia lui Jochen Grumm
Acum e ……… – SFÂRȘIT – 😉
